درباره ی معماری کامران دیبا
اکنون که کشورهای جهان سوم با ساختار ماقبل صنعتی ،شان تحت صنعتی سازی شتاب زده ای هستند که از توسعه داخلی شان پیشی میگیرد خطری آشکار مردم اغلب این کشور ها را تهدید می کند. این موضوع به خصوص در کشوری مانند ایران با فرهنگ سنتی به غایت گسترش یافته بسیار حاد است. فن آوری های جدید مسلط می شوند و نمادهای وضعیت غربی که اگر
نگوییم زیان آوراند دست کم بی فایده اند، همه گیر می شوند. این نمادها فرهنگ های سنتی را که اغلب هنوز آسیب ندیده اند به نابودی تهدید می کنند. در غرب استانداردها و ایده آل های «اندیشه ی مصرفی» هر روز خطرات اقتصادی و اجتماعی جدی تری دانسته می شود اما همین ها در نقاب نمادهای پیشرفت به کشورهای در حال توسعه ارسال می شود و این کشورها را
مانند یک بیماری همه گیر تخریب می کند.
رونق ساخت و ساز را در ایران باید در چنان زمینه ی توسعه ی صنعتی و پی آمدهای آن مطالعه کرد.
کامران دیبا در مقدمه اش بر این گزارش درباره ی آثارش در ایران اصولی را تشریح می کند که ساختمان های او براساس آن طرح و طراحی شده اند. نقطه ی شروع او احساس فضا است برای جریان حرکتی که عمیقاً در درک و سنت ایرانی ریشه دارد. او بنا به توضیحاتش از روش ساخت ساختمان های بنایی سنتی ایرانی در بهره گیری از قابلیت های آجر، یعنی کوچکترین واحد
استاندارد این ساختمان ها الهام گرفته است. این تاثیر به خصوص در کارش در شهر شوشتر هویدا است. در این جا، در این شهر جدید تمام مولفه ها را می توان در ساختاری موزون و هماهنگ در کنار هم یافت. ساختار عمل کردی شهری میدان ها، مسیرها، آرایش خیابانها و ساختمانهای عمومی از قبیل مسجد و بازار – براساس جدیدترین نظریه ها طراحی شده است اما انواع
ساختمانی استاندارد از مدلهای سنتی استخراج شده و با ترافیک و حجم حمل و نقل امروزی تطبیق داده شده است. وقتی آجر واحد پایه باشد دیوارها و بازشوها به آراینده هایی طبیعی تبدیل میشوند که با آن چه در فرهنگ مکزیک و فرهنگهای شرقی دیده میشود ارتباطاتی دارد.
به خصوص باید به این نمونه های طرحهای اجتماعی اشاره کرد: موزه، باغ نیاوران و نمازخانه ی پارک فرح در تهران.
زمین شیب داری که موزه در آن ساخته شده است با خبرگی در طراحی منظور شده است تا بین فضاهای داخلی و خارجی اثر متقابلی ایجاد شود. این موزه با با تورگیرهای بامی و دید به بیرونی که در انتخاب محل آنها دقت بسیار شده است یکی از مهمترین کاربردی ترین ساختانهای موزهی دهه های اخیر است.
باغ نیاوران در فضای پارکی ساخته شده که پیش از آن موجود بوده است. دو ساختمان جدید روی یک شیب قرار دارند، دبیرخانه بالای شیب. در سایه ی درختان بالغ بین سطوح آیینه مانند آب ها اثر متقابل کاملاً خاموشی پدید می آید. ترکیب خصوصیات هندسی آبگیرها، آب و پوشش گیاهی بی نقص ترکیبی از آرامش نفس گیر و هماهنگی است. هرکدام از دو ساختمان، دبیرخانه و
مرکز فرهنگی براساس عملکردش بیان و نمودی مجزا دارد.
سرانجام نمازخانه: ساختمانی شبیه به کعبه اما کوچکتر صمیمی و ساده هیچ نشانی از تظاهر نیست: دیوارهای بتونی درزدار، درون نمازخانه هم، با مختصر زاویه ای، همین طور است. آسمان آبی بالای سر است. جوی شبیه جو آبگیرهای انعکاسی مجموعه که با حوض نفت انعکاسی مرکز موزه ارتباط دارد. محلی برای تامل و تعمق
این سه نمونه، با تمام سادگی متقاعد کننده شان، در سطحی فراتر از کلمات و توضیحات به دل انسان می نشینند. کامران دیبا در همان دوره طرح های کلانی را تکمیل کرد، ساختمان دانشگاه ها و مراکز تفریحی کنار دریا. در همه ی این آثار راه حل های تازه ی مثبتی برای مشکلات موجود پیشنهاد شده است.
گیراترین و موثرترین خصوصیت ساختمان ها و طرح های کامران دیبا و شرکای او هماهنگی بین روند رفع مشکل و معماری و بصیرت زیبایی شناسانه ای است که از نیازهای عمل کردی نشات می گیرد. نتیجه کار نه تنها از دیدگاه انتزاعی به لحاظ عمل کردی مناسب است بلکه به بهترین و جامع ترین وجه با سنت و فرهنگ ایرانی مطابقت دارد.
ساختمانهای کامران دیبا به وضوح ثابت میکند که معماری تنها وقتی جاودانی میشود که در وحدتی هماهنگ عمل کردش را برآورده کند.
کامران دیبا
کامران دیبا ، یکی از شخصیت‌های حاضر، حاذق و حساس معماری معاصر کشور ما به حساب می‌آید.
کامران دیبا در تاریخ ۱۴ اسفند ۱۳۱۵ در شهر تهران متولد شد.
او معمار، شهرساز،نقاش و معمار مدرنیست ایرانی مقیم اسپانیا و فرانسه است.
همزمان با مدرنیزاسیون ایران در دوران پهلوی در یک دوره کوتاه ۱۰ ساله او طراح و معمار مجموعه‌های مسکونی و عمومی مهمی بوده است.
کامران دیبا از زبان خودش
علاقه ی من به معماری همواره از ابعاد فیزیکی معماری فراتر رفته است. یکی از دغدغه های من تاثیرگذاری روی برهم کنش ها و فعالیت های انسانی و تشدید آنها بوده است. حرفهایی که مورتن هاپنفلد درباره ی «محیط های گرم و انسانی» به من گفت هیچگاه از ذهن من بیرون نمی رود. این علاقه به انسان ها به مطالعات بعد از پایان تحصیلات من سمت و سوی جامعه شناسی
داد. قوانین حاکم بر نظام های اجتماعی برای من جذابیت بسیار یافت. درک موقعیتهای اجتماعی نه تنها مشکلات تازه ای را به من نشان داد و بعد تازه ای به کار من داد بلکه مرا به سمت گرایشی ضد معمارانه راند.
در آثار ابتدایی ام برنامه فیزیکی را به واحدهایی کوچک تجزیه می کردم تا بتوانم به شکلی دوباره آنها را سرهم کنم که تک تک فعالیت ها اهمیت فیزیکی و دینامیکی داشته باشد. می بایست با استفاده از تعیین محل استقرار برای نیرو بخشی به محیط برهم کنش انسانی شبیه سازی و تقویت می شد. چنان روشی در ابتدا به نظر تمرینی و آزمایشی می رسید. وقتی کسی به من
گفت «ساختمانهای تو گرم و شاد هستند» از این که کارم به موفقیت رسیده است به شکلی مطبوع غافلگیر شدم. خیلی زود متوجه شدم با نیروبخشی به محیط و بنابراین تقویت میزان برهم کنش با تسلط بر موقعیت و حرکت میتوان به معماری اگرنه «شاد» دست کم «اجتماعی» رسید. افزودن کلمه ی اجتماعی به کلمات گرم و انسانی مایه ی رضایت من است.
پیش از این که فرهنگ بومی خودم را دوباره بشناسم جذب شهرهای ایتالیا شدم، به خصوص میدان های این شهرها که تنوع ،سبکها گرایش ها و بیان با هم می پیوندد و مجموعه شهری و معمارانه ای متحد و دارای ارتباط متقابل تشکیل می دهد.
من موجودی شهرنشین امم کودکی ام را در محله های شلوغ تهران گذرانده ام که در همان زمان هم بیش از یک میلیون نفر جمعیت داشت. نمود اجتماعی زندگی خیابانی مایه ی کنجکاوی من بود گروه هایی که در گوشه و کنارهای خیابان ها وقت می گذراندند، گروه هایی که در خیابان های بازارها رفت و آمد می کردند و انگار از سر نوعی کنجکاوی و توجه یکدیگر را لمس می کردند،
محله هایی که حالتی قلمروگونه داشتند و مانند این ها. هیجان تظاهرات سیاسی و خشونت دوره ی مصدق، که نسل من را به شدت سیاسی و به مشکلات اجتماعی حساس کرد نمود این خصوصیات را مضاعف میکرد.
من در میدانهای ایتالیایی تمام جذابیتهای اجتماعی کودکی ام را میدیدم که با معماری بی مانندی تقویت شده بود که انسان را به سفری درون زمان میبرد. بعد تاریخی معماری دوره های مختلف را با گرایش های ضمنی اجتماعی و هنری شان تشریح می کرد. این به طور خلاصه به معنای پیوستگی گسترده تر از یک نسل بود و گذشته دور را به زمان حال متصل می کرد.
معمولاً سعی میکنم با ساخت یک ساختمان رخ دادی اجتماعی را سازماندهی کنم. اعتقادم بر این است که حالت برهم کنش انسانی که الگوهای فعالیت خاصی درون فضای معماری خلق میکند بالاترین اهمیت را دارد. این موضوع از حقیقت فیزیکی محل جدا شدنی نیست عمل کرد و فعالیت را نباید با هم یکی دانست فعالیت نیازهای اساسی را در یک ساختمان عملی رفع می
کند.من از این تمایز آگاه هستم و عامدانه سعی میکنم محیطی بسازم که کیفیت برهم کنشها را تقویت کند و چند برابر افزایش دهد. بی.شک این درست است که طراح از همان لحظه ی شروع کار پیش فرض هایی در روش سازماندهی فعالیت یا الگوی برهم کنش دارد. اما تنها عمل کرد یک پوسته ی فیزیکی در درجه اول اهمیت قرار نمی گیرد و سازماندهی فعالیت هم اهمیتی
اساسی دارد معمار هرچه بیشتر از الگوهای فعالیت و برهم کنش آگاه باشد کارش به یک کارگردان نمایش شبیه تر میشود که می خواهد صحنه را برای موقعیتهایی انسانی آماده و سازماندهی کند. این یعنی توجه به چگونگی ورود انسانها به ،سالون محل نشستن شان راستای نگاهشان درکشان از محیط و نقشی که در آن دارند و سرانجام بررسی امکان برهم کنش شان با دیگران
تنها تفاوت معماران این است که گفتههای انسانها را به آنها دیکته نمی.کنند البته بیتردید میتوانند افکاری به ذهنشان تزریق کنند و نقشها و کنش هایی را پیش ببرند.
هنگام شروع کارم در ایران متوجه شدم محیط و جو موجود کاملاً با آموخته ها و انتظارات من در تضاد است. معماری باکیفیت صرفاً ادا و اصولی دانسته میشد برای ساخت خانههای خصوصی یا ویلاها به بیان دیگر هیچ کس به معماری سازمانی و عمومی توجهی نداشت. معماران این طرحها را تنها اقداماتی تجاری میدانستند و انرژی هنری شان را برای مشتریان ثروتمند و طبقات بالا
حفظ می کردند. من تمام این گونه سفارشها را یعنی خانههای خصوصی را بنا به اصول خود رد کردم به استثنای خانه و استودیویی که برای دوستی مجسمه ساز، پرویز تناولی، طراحی کردم حین زندگی در ایران فرهنگ بومیام ،را ثروت فرهنگی دست نخورده ای از گذشته، از نو شناختم و درک کردم همیشه تمایزهای فرهنگی پنهانی وجود دارد که در نگاه اول مشهود ،نیست مثلاً
نحوه ی ،غذا خوردن راه رفتن و رفتارهای اجتماعی به تدریج آن متوجه شدم که تحصیلات غربی من میتواند محملی باشد که از دریچه ی فرهنگ خودم را به صورت عینی ببینم و برعکس این دوگانگی حس کناره گیری و دوری از تعصبی ضمنی در من ایجاد کرد که به ابزاری برای مشاهده ی عینی تبدیل شد.
هیچ وقت ناهاری را که به تنهایی در رستورانی ایرانی صرف کردم فراموش نمی كم من صرف غدا متوجه یک اروپایی شدم که پشت میز کاری غذای ایرانی می خورد. هر چه بیشتر غذا خوردنش را تماشا میکردم میتوجهی برایم سختتر و سخت تر میشد چون از ترکیب درست غذاها و چاشنی های متنوع موجود روی ميرتي استفاده نمیکرد و عملاً داشت غذای ایرانی را به هدر میداد.
برای روشن تر شدن این مسئله میتوان به ابزارهای لازم برای صرف غذا در فرهنگهای مختلف فشاره کرد. مثلاً غداهای چینی را باید با دو ترکه ی چوبی خورد که هربار تنها مقدار كمي هذا وارد دهن می.کند در نتیجه مردی غذا در دهن به واسطه ی وجود انواع متعدد غذاهای موجود روی میز غذا مدام تعبیر می.کند عادت های اروپایی ها در خدا خوردن تشریعاتی تر .است غذاهای
مختلف در انواع ظروف مقره صرف می شود خوراکیهای متفاوت با سرعت کمتر چشیده و خورده میشود و دهن در بین این خوردنها خالی میماند تا پیش از به دهن گذاشتن دوباره ی غذا بعد امکان گفت وگوی مودیانه وجود داشته باشد.
اما ایرانیان معمولاً «لقمه می.گیرند یعنی خوراکیهای مختلف را با دست و بدون ابزار به صورت فی البداهه با هم ترکیب میکند و یک لقمه ی بزرگ می سازند. انها مورد مشابه اروپایی قاشق بزرگ سوپ خوری است این لقمه باید دهن پرکن باشد که در استانداردهای اروپایی بسیار بی ادبانه دانسته میشود تا حین جویدن انواع طعم های مختلف همزمان حس شود ایرانیان اغلب
افزودنیهای کوچکی به « نقمه اضافه میکنند یعنی یک تربچه ی قرمز روشن یا پیازچه یا یک برگ نعنا وارد دهنشان میکند که پیش از این لقمه آن را پر کرده است. عادتهای تغذیهی ایرانیان نمودی است از لذت سیری تمام و کمال و شاید نوعی حرص این مولفهها را در فرش ایرانی هم میتوان دید که در آن تمام گونه های کن و انواع رنگها در دنیای هندسی کاملی منظور میشود و هیچ
فضایی برای مولفه های تازه باقی نمیماند. میتوان فعالیتهای دیگر را هم بررسی کرد. مثلاً قدم زدن در ذهن ایرانیان قدم زدن عملاً بر گشت و گذار مشتمل است اما لزوماً فاصله ی پیش بینی شده و هدف از پیش تعیین شده برای آن وجود ندارد را درفتن عمدتاً تجربه ای است از زمان و فنا فرد در لحظه ای مکث وزن بدن خود را از پایی به پای دیگر منتقل میکند و وزن خود را در حضور
جاذبه احساس میکند در فارسی به این کار قدم زدن می گویند. این قدم زدن رینم و سرعت متفاوتی دارد و بیشتر از معادل غربی اش صورت می پذیرد. فرد در این تجربه ی روزمره آگاهانه انرژی جسمی اش را مصرف نمی کند. در نتیجه میتواند حرکت موزون و پیوستهای در زمان و فضا داشته باشد که درون نگری تعمق و ارتباط را ممکن می سازد.
وجود واحد اجتماعی خانواده ی پدرسالار مستلزم حریم خصوصی و درونی سازی بود اصرار بر تعصب بر پوشش زنان و حفظ زن عمدتاً برای استفاده ی خصوصی در خلق چادر و معماری اندرونی گرا و محصور نقشی به سزا داشت. تفاوت اساسی بین معماری بومی غرب و خاورمیانه در مفهوم گرایش به فضای داخلی است یعنی نمای بیرون اغلب کم اهمیت و حقیر است اما نماهای
درونی حیاط به گونه ای حیرت آور فعال و آراسته.اند بین فضای خصوصی و عمومی و درون و بیرون مرز قدرت مندی وجود دارد ورودی صرفاً ابزاری برای ورود به خانه یا حفظ ملک نیست بلکه جبهه ای نمادین است که باید در برابر دیدزدنهای از بیرون بسته و محصور باشد. بنابراین عجیب نیست که خانههای استادانهی ایران دو بخشی بودند که یکی اندرونی» و دیگری بیرونی» نامیده
میشد و در بیرونی» جدایی بین فضای زنان و کودکان و فضاها و خیابانهای عمومی بیشتر و محکم تر است.
Bonyadsite
